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Lorsque deux musiciens de la trempe de Baptiste Trotignon et David El-Malek s’associent pour former un groupe et enregistrer dans la foulée – sans passer par la scène, ni s’octroyer de répétition – un album dont le résultat brille par son intensité et impressionne par sa cohésion, on sait que l’on tient un disque qui va marquer non seulement ses auditeurs mais aussi son temps. Il est, dans le jazz comme ailleurs, des rencontres d’artistes infécondes. Où les hommes ne se comprennent pas, restent sur leur quant-à-soi ou achoppent à délimiter ce terrain d’entente qui rend les échanges possibles. Rien de tel entre Baptiste Trotignon et David El-Malek dont la réunion ne relève pas du hasard, leur musique en témoigne sur tous les plans : instantanément, elle frappe par le niveau d’inspiration, d’interactivité et d’invention que manifestent ses interprètes. Elle ne s’embarrasse pas de faux discours, elle n’a besoin d’aucun prétexte — elle s’impose par sa vivacité, par sa profondeur, dans la grande tradition du jazz qui n’a jamais eu besoin d’alibi pour se faire entendre. La force de ce quartet – qui devrait connaître une véritable histoire au travers des concerts, on le pressent – résulte naturellement de la conjonction du talent de ses membres et dans l’orientation que lui ont donnée ses deux leaders. Tous travailleurs acharnés passés maîtres dans l’art du jeu instrumental, mais tous, sans paradoxe aucun, de grands intuitifs qui laissent s’épanouir un discours qu’il porte en eux, extrêmement sensible et personnel, dont il s’efforce au fil de leurs cheminements respectifs, de dégager les contours et la riche expression. Pour qui suit de près la vie du jazz, l’association de Baptiste Trotignon et David El-Malek est une heureuse promesse, une rencontre dont on sait – pour les avoir entendus séparément et les avoir observé mûrir – qu’elle ne peut donner lieu qu’à des moments d’exception. Par-delà les talents de chacun, cependant, il fallait une compréhension mutuelle, un respect réciproque — mais pas uniquement : ce que Trotignon et El-Malek possèdent en commun, outre une proximité d’expérience due à leurs parcours parallèles, ce sont surtout des valeurs qui autorisent une parfaite connivence. Au-delà des notes, au-delà de la pratique, c’est un certain placement dans le jeu collectif, une réactivité quasi tactile, une exigence qui ne tolère pas l’hésitation et un engagement à corps perdu dans l’improvisation qui assume, en le regardant en face, le risque de l’échec. On entendra ces musiciens à plusieurs reprises dans leurs solos marcher sur le fil du rasoir, s’élancer dans le vide sans certitude de retomber sur leurs pieds. Avec une fierté qui est le propre des sidemen de valeur, leurs partenaires, Darryl Hall et Dré Pallemaerts, sont prêts à les suivre le plus loin possible dans leurs échappées belles, voire à les encourager mais, donnant, donnant, ils n’accepteraient pas de les voir trébucher. C’est que le frisson du jazz n’a de chance d’être provoqué que dans l’ivresse du risque partagé et dans le vertige qu’il fait passer entre les musiciens et l’auditeur. L’amitié entre Baptiste Trotignon (né en 1974) et David El-Malek (en 1970) remonte aux années où, l’un comme l’autre ayant fait le choix de vivre de la musique, aiguisaient leurs premières armes dans les clubs parisiens, guettant les occasions de jouer et d’aguerrir leur pratique. En 1998, alors que tous deux commençaient à se démarquer parmi la nouvelle génération des jazzmen français, David avait demandé à Baptiste de participer à son quartet le temps de quelques concerts et, à cette occasion, ils avaient perçu l’un chez l’autre un potentiel artistique qui s’est largement affirmé depuis. Par la suite, chacun avait suivi son chemin, avec une détermination similaire. Dès cette même année, Baptiste s’engageait dans un travail en trio (avec Clovis Nicolas et Tony Rabeson) qui a donné deux albums d’une impressionnante maturité – " Fluide " (2000) et " Sightseeing " (2001) chez Naïve qui ont reçu des louanges unanimes – puis dans l’expérience réflexive de l’enregistrement d’un troisième, " Solo " (2003), suivie de nombreux récitals en solitaire. Il participa, en outre, à Moutin Reunion, le groupe de frères Moutin, avec lesquels il a enregistré deux albums, et à divers projets du batteur Aldo Romano. En quelques années, les récompenses et les honneurs sont venus saluer un pianiste virtuose, qui a su imposer un talent qui ne s’est jamais démenti : Django d’or Espoir pour son premier album et prix Django-Reinhardt de l’académie du Jazz saluant le " musicien de l’année " en 2001 ; lauréat du grand prix du prestigieux Concours international Martial-Solal en 2002 ; récipiendaire d’une Victoire du jazz dans la catégorie " Révélation française de l’année " en 2003… Avec une exigence artistique comparable, David n’a eu de cesse, quant à lui, d’explorer sa voie, privilégiant le format du quartet, jouant des compositions personnelles libératrices et s’appropriant des mélodies du folklore israélien de son enfance qu’il remodèle grâce à une formidable maîtrise du saxophone. Deux albums témoignent de son avancée, " Organza " en 2001 et " Talking Cure " en 2003, salués respectivement par ses confrères Ravi Coltrane et Mark Turner — rien de moins. Parallèlement, il n’a retenu que les collaborations fidèles, apparaissant notablement dans le Blowing Trio de Laurent Coq (qui a reçu le grand prix du disque de l’académie Charles-Cros en 2002), au sein du groupe de la chanteuse Laïka et dans le quintet du pianiste Pierre de Bethmann, avec lequel il a réalisé deux albums très aboutis. En collaboration avec l’arrangeur Christophe Dal Sasso, il s’est également lancé dans l’aventure de Music from Source, une série de pièces pour orchestre symphonique et quartet de jazz, dont la première a été donnée en avril 2004 en collaboration avec l’Orchestre national de Lyon. En une petite décennie, Baptiste Trotignon et David El-Malek se sont donc affirmés comme des personnalités qui comptent et n’ont rien à envier à leurs confrères américains avec lesquels ils partagent parfois la scène. L’un comme l’autre ont fait le choix de développer leur musicalité en prenant en main leur destinée, préférant refuser les propositions plutôt que de s’engager dans des aventures dans lesquelles ils ne trouveraient pas leur compte. A nouveau réunis pendant l’été 2004 à l’occasion d’une tournée des " Friends " que le batteur André Ceccarelli avait rassemblés autour de lui, les deux hommes ont retrouvé intacte leur complicité passée et goûté immédiatement un plaisir à partager la scène. Ils ont voulu très vite prolonger l’expérience par eux-mêmes. Dans l’intervalle, l’un et l’autre avaient mesuré quel espace d’expression incomparable le jazz leur donnait la possibilité de s’approprier. Sensibles à cette transmission qui passe par l’écoute et le labeur, convaincus que la maîtrise instrumentale est la plus sûre clef pour la liberté, ils savaient que, dès les premiers instants, la musique de leur quartet se situerait au meilleur niveau d’inspiration. Pour compléter ce groupe qu’ils dirigent à parts égales, Baptiste et David sont sans mal tombés d’accord quant au choix du contrebassiste Darryl Hall et du batteur Dré Pallemaerts. Lauréat de la Thelonious-Monk Competition en 1995 (le concours de jazz le plus prestigieux aux Etats-Unis), Darryl Hall a imposé son talent en toute discrétion auprès de musiciens aussi différents que la violoniste Regina Carter, l’éternel Hank Jones ou le saxophoniste Ravi Coltrane (avec qui il a enregistré l’album " Mad 6 "). Membre du trio de Geri Allen et du Blackout du vibraphoniste Stefon Harris, entre autres, il s’est depuis un an installé à Paris où il n’a pas tardé à se faire connaître du cercle des jazzmen de la capitale tout en poursuivant une carrière internationale. Constamment précis et dynamique, jamais envahissant et pourtant toujours suggestif, naviguant avec aisance dans une musique dense tout en assurant le rôle fondamental du bassiste, il participe magnifiquement au jeu collectif. Natif d’Anvers, Dré Pallemaerts a longtemps été considéré comme le meilleur batteur de jazz de la scène belge, où son talent s’est dévoilé auprès de Philip Catherine, Toots Thielemans, Kris Defoort et Bert Joris, entre autres. Il a également conquis Bob Brookmeyer et Bill Carrothers avec chacun desquels il a enregistré un disque. Toujours actif dans son pays d’origine, il est de plus en plus présent en France depuis qu’il a succédé à Daniel Humair comme professeur au Conservatoire national supérieur de musique de Paris. On l’a entendu au sein de l’Hymne au soleil des frères Belmondo, dans les trios de Franck Avitabile et Franck Amsallem, avec le groupe Fillet of Soul et un nombre considérable d’autres formations. Son jeu fait l’unanimité par sa finesse et sa polyvalence, son sens des couleurs et sa faculté d’accepter l’imprévu, sa réceptivité immédiate et sa capacité à assurer le swing tout en donnant l’impression de ne se répéter jamais. Entièrement consacré à un répertoire écrit par les deux leaders spécialement pour leur quartet, ce disque fait entendre une musique qui semble couler de source sans pour autant se rendre prédictible ; tout en sachant vers quel point elle chemine, elle s’irrigue d’autres filets, glisse naturellement quand le terrain est libre, trouve son passage entre les accidents de relief, ruisselle et cascade quand la pente s’accroît, parcourant un chemin qui semble relever de la logique et demeure pourtant imprévisible jusqu’au moment de rejoindre le flux dans lequel elle doit se perdre. Si les formes sont savantes, si les structures sous-jacentes peuvent être complexes, elles ne servent qu’à solliciter l’habileté des solistes et à stimuler leur imagination, comme si la contrainte pouvait ouvrir des espaces inexplorés à l’improvisation. Il existe peu de quartets à deux têtes, chercheuses ou pensantes. Parce que le jazz est une musique de fortes personnalités, qui ne supportent guère les compromis. Autant dire que l’association de David El-Malek et Baptiste Trotignon est une rencontre qui ne manque pas de caractères… Et dire que ce n’est qu’un début !
Baptiste Trotignon est né en 1974 en région parisienne, puis passe son enfance proche de Saumur, dans les Pays de la Loire. À 6 ans, ses parents lui font commencer le violon qu’il abandonne au bout de deux ans pour se mettre naturellement au piano. Il aborde ainsi l’étude du piano classique à l’âge de 9 ans, et quelques années plus tard, il rejoint le Conservatoire de Nantes où il obtient des Prix de piano et d’écriture. Adolescent , il découvre le jazz et l’improvisation qu’il apprend en autodidacte , et c’est à Nantes qu’il fait ses premiers concerts à l’âge de 16 ans .
En 1994, il est à la fois pianiste et comédien dans le film d’Alain Corneau « le Nouveau Monde», et un an plus tard, décide de s’installer à Paris. En 1998, il monte son trio avec Clovis Nicolas (contrebasse) et Tony Rabeson (batterie) et développe ainsi ses activités de leader : son premier album « Fluide » sorti en juin 2000 le révèle, à 26 ans, comme l’un des plus spectaculaires, complets et séduisants pianistes de la nouvelle génération. Ce disque se voit décerner en mars 2001 un Django d’Or « Espoir pour un premier disque ». En 2001, toujours avec le même trio, Baptiste Trotignon sort son deuxième disque « Sightseeing » : Jazzman attribue au disque un « Choc de l’année », et l’Académie de Jazz décerne à Baptiste en décembre 2001 le Prix Django Reinhardt qui récompense le musicien français de jazz de l’année.
Progressivement, il apparaît de moins en moins en sideman, mais est de plus en plus présent sur les scènes des festivals internationaux avec son trio, ainsi qu’en solo : Jazz in Marciac, Montréal, La Villette Jazz Festival, Vienne , Nice, Montreux, Vancouver , Toronto , Ramatuelle, Parc Floral de Paris , Nancy Jazz Pulsations …
En octobre 2002, il obtient le Grand Prix de la Ville de Paris du Concours International Martial Solal, et quelques mois plus tard, les Victoires du Jazz 2003 lui décernent la Révélation française de l’année. Au printemps 2003, Baptiste Trotignon sort son nouveau disque, cette fois-ci en piano solo, dans un répertoire composé entièrement d’originaux, grandement salué par la presse (« ffff » de Télérama, « Choc de l’année » de Jazzman, « Disque d’émoi » de Jazz Magazine) , et succès public autant pour le disque ( plus de 15.000 exemplaires vendus ) que sur scène ( Festival de La Roque d’Anthéron , Piano aux Jacobins à Toulouse , Salle Pleyel à Paris …) .
Début 2005, sortie d’un excellent quartet en co-leading avec David El-Malek, l’album éponyme « Trotignon – El-Malek » reçoit un très bon accueil du public et des médias .
Et le 25 octobre 2005, sortie de « Solo II » , nouveau CD studio agrémenté d’un DVD live à « Piano aux Jacobins » ainsi que d’un entretien avec Michel Contat, sous la double forme d’un Digipack et d’une Longbox en Edition Limitée. Bien au-delà des genres, ce nouvel opus en solo s’inscrit dans la droite ligne du premier album et confirme s’il en était besoin, l’originalité incontestable de Baptiste dans ce domaine.
C’est à cette période qu’il rencontre Aldo Romano avec qui une réelle amitié musicale se développe au fil des concerts , la plupart du temps en trio avec Rémi Vignolo , et de cette rencontre nait à l’automne 2006 un album hors du commun , « Flower power » , clin d’œil nostalgique à cette période de la fin des années 60 au début des années 70 . Les trois musiciens y rejouent à leur façon et sans rien renier de leur language un répertoire choisi de chansons pop où Led Zeppelin , Pink Floyd ou les Doors cotoient Gainsbourg et Polnareff .
Tout en multipliant des rencontres dans des directions les plus diverses ( concerts en duo avec des improvisateurs de haut vol comme Tom Harrell , Brad Mehldau ou encore avec le pianiste classique Nicholas Angelich ; direction artistique de soirées-hommages à Edith Piaf et Claude Nougaro à Montreux ; le « Rhapsody in blue » de Gershwin joué avec les Orchestres Lamoureux ; musique de film pour le « Sartre » de Claude Goretta… ) , il continue à développer une musique résolument ouverte et bouillonante à la fois au sein du quartet co-leadé avec David El-Malek , et de cette union musicale nait leur deuxième album , « Fool time » , en septembre 2007 , double CD enregistré Live , toujours aux côtés de Darryl Hall et Dré Pallemaerts .
Il a joué avec :
Archie Shepp , Tom Harrell , Ari Hoenig , Stefano di Battista , Eric Harland , Russell Malone , Brad Mehldau , Bill Mobley , Malik Mezzadri , Michel Portal , Rick Margitza , Francois et Louis Moutin , Aldo Romano , Kenny Wheeler , Angelique Kidjo , Jeanette Lindstrom , Claude Nougaro , Christian Escoudé , Albert Mangelsdorff , Bireli Lagrène , André Ceccarelli , Bob Hurst , Jeff Watts , Elisabeth Kontomanou , Mark Turner , Catherine Ringer , Ute Lemper , Bernard Lavilliers , Sara Lazarus , Stephane Belmondo , Sylvain Beuf , David Murray , Nicholas Angelich , Peter King , Didier Lockwood ... et beaucoup d’autres ....
Paris, mai 2008
MUSIQUE
Aldo Romano. : Pourquoi la musique? Plaisir, nécessité, ambition?
Baptiste Trotignon : Plaisir c'est certain, nécessité sans doute, et ambition peut-être. Pour faire de la musique, il faut du plaisir, on en a besoin.
A.R. : Mais le plaisir n'est pas forcément synonyme de qualité. Une très mauvaise musique peut être jouée avec beaucoup de plaisir!
B.T. : Oui c'est vrai, tu as raison! Je dirais alors que dans mon rapport à la musique, le plaisir est une nécessité!
A.R. : À propos de la notion de nécessité, je pensais plus à celle qui est liée au "métier", à la profession. La nécessité sociale, matérielle... Est-ce que le fait de gagner sa vie en tant que musicien, en prenant du plaisir justement, est-ce que ça ne t'a jamais paru injustifié, est-ce que tu estimes que tu le "mérites"?
B.T. : Même si le mot chance est souvent employé à tort (les gens croient souvent que quand il vous arrive quelque chose de bien, c'est toujours par chance, comme si l'effort qu'on a pu faire pour que ces choses arrivent n'existait pas), je sais que j'en ai eu, et je suis conscient qu'il en faut pour rencontrer les bonnes personnes au bon moment etc. Mais je sais aussi que j'ai fait un réel travail, et sur la musique, mon instrument, et sur moi-même. Je me souviens qu'adolescent, pendant que les copains allaient jouer au café après l'école, j'allais à la maison travailler le piano, pas par nécessité pour le coup (évidemment à 13 ou 14 ans, en pleine soif d'apprendre, on ne calcule pas qu'il faut bien travailler pour bien gagner sa vie plus tard), mais par ce besoin de plaisir justement. C'est un choix. J'ai probablement eu besoin de ça aussi pour me créer une sorte de bulle, un univers échappatoire dans un contexte familial que je vivais assez mal, attitude classique à l’adolescence.
Tout ça pour dire que si maintenant j'arrive à vivre correctement de ce que je fais, je n'ai aucun complexe là-dessus, aucun sentiment d'usurpation. Donc OUI j'estime que je le "mérite" !
A.R. : C'est bien! Moi c'est quelque chose qui me posait problème à une époque, moins maintenant.
B.T. : C'est vrai que c'est un sujet parfois un peu tabou. Si j'ai des doutes (et j'en ai !), ça sera plus sur mon rapport à la musique elle-même, ce que je suis capable ou non de jouer, de réaliser en tant que musicien, d'être à la hauteur d'une sorte d'idéal qu'on ne veut pas trahir, mais pas sur le rapport au matériel. Et la part nécessaire de chance, c'est aussi quelque chose sur lequel on peut travailler, on peut apprendre à la générer.
A.R. : Il y a là quelque chose de complètement abstrait, elle n'est pas souvent quantifiable, je ne crois pas qu'elle soit forcément le résultat d'un travail...
B.T. : Pas d'un travail alors, mais d'une intuition. Une forme d'intelligence intuitive plus que mentale.
A.R. : Oui, voilà !
B.T. : Et pour la part qui nous échappe, il faut avoir confiance en la vie... Même si j'ai souvent manqué de confiance en moi (moins maintenant), j'ai toujours été persuadé que j'ai un ange gardien n'est jamais loin!
A.R. : Quand je t'ai rencontré il y a quelques années, je sentais chez toi une sorte de terreur, d'angoisse fondamentale, et ça a presque disparu maintenant, comme si c'était maîtrisé.
B.T. : J'étais plus orgueilleux que maintenant aussi. Et la terreur s'est effacée pour laisser place probablement à plus d'humilité et de confiance. Comme une sorte de balance, de rééquilibrage. Disons que maintenant le côté positif l'emporte!
A.R. : Et ça se sent dans ta musique aussi.
B.T. : Pour revenir à la réalisation du musicien, il y donc le travail, la chance, ainsi que la part de talent...
A.R. : ...le don...
B.T. : ...et le travail justement, c'est autant aller chercher en soi cette part de don que l'acquisition pure et simple d'un savoir-faire, d'un langage. Il y a une part de choix dans le fait d'aller le chercher ou ne pas y aller!
A.R. : C'est aussi savoir abandonner des choses qu'on a apprises.
B.T. : Peut-être. Apprendre les règles pour ensuite les désapprendre et ainsi pouvoir les dépasser... Oui c'est un processus qui revient souvent.
A.R. : C'est ce qui permet de creuser.
B.T. : Oui, où qu'on en soit il faut toujours creuser. Quand on commence à moins creuser, ou qu'on y arrive plus, c'est peut-être qu'il y a un essoufflement de l'instinct musical, c'est ce qui nous fait tous plus ou moins peur en tant musiciens.
A.R. : Je pensais creuser au sens "créer du creux", faire de la place, créer de l'espace. La création ce n'est pas forcément d'empiler les choses mais aussi de faire de l'espace pour y mettre des choses. Souvent, l'erreur, c'est d'entasser...
B.T. : C'est quelque chose que j'ai commencé à ressentir en développant le piano solo.
PIANO SOLO
A.R. : Dans de tes albums solos j'ai ressenti de façon évidente qu'il y avait une évolution énorme entre le premier - "Solo" -, et ce récent enregistrement à Pleyel. Dans le premier j'entends beaucoup d'exercices, comme pour prouver, une peur du vide, et c'est beaucoup moins lyrique que par la suite. L’utilisation des mesures composées, tu es peut-être moins obsédé par ça maintenant. C'est une image bien sûr, mais je dirais que tu es devenu plus "Dinu Lipatti" que "Gould" !!
B.T : (rires!) Peur du vide sûrement oui... A l'époque je n’avais pas vraiment fait encore beaucoup de scène en solo, pas beaucoup d'expérience, et tu le sais, il y a des choses qu'on ne peut apprendre et intégrer que par la scène. C'est par la suite donc, au fil des concerts, que j'ai pris goût et plaisir à cette sensation très forte de "manipulation" du silence, et donc à ne plus en avoir peur: être seul permet lorsqu'on soulève ses mains du clavier de créer une sorte de "tension dans le silence", et ce silence en devient alors presque palpable. Ca rejoint cette idée de creux dont tu parlais où au lieu d'empiler, on laisse de l'espace...
A.R. : Je pense toujours à ce sujet à la citation de Jankélévitch "Le silence est à la musique ce que la poésie est à la prose ". On prend la quintessence, on presse pour essayer d'en garde le meilleur.
B.T. : C'est dans cet espace que se crée aussi la phrase suivante, c'est toute l'essence de la notion d'improvisation.
A.R. : À propos de l'exercice du piano solo, il me semble que c'est une chose assez récente dans l'histoire du jazz?
B.T. : Tu crois?... Il y en a peut-être plus tout simplement parce que quantitativement y a plus de pianistes qu'à une époque.
A.R. : Oui mais on a l'impression que maintenant c'est comme une sorte d'ambition pour tous les pianistes de faire à un moment un album en piano solo.
B.T. : Curieusement je n'ai jamais ressenti cela pour moi comme une ambition "finale". Au moment où j'ai eu envie de le faire, çà m'a paru assez évident. Même si la première fois seul en studio j'étais mort de trouille, je n'ai jamais douté quant au choix, en amont, d'enregistrer cet album. Souvent quand on a vraiment envie d'une chose, on en a moins peur, c'est presque comme un acte d'amour! Certaines personnes avec qui je travaillais à l'époque doutaient plus que moi sur ce choix d'un album solo, il a fallu que je les convainque! A coté du jazz, de la culture afro-américaine, j'ai toujours aimé, écouté et travaillé énormément de musique dite classique, disons musique européenne, avec beaucoup d'admiration et d'amour pour tous les interprètes de ces textes. Enregistrer et jouer en piano solo mes propres compositions était donc aussi une forme d'hommage à cela, un peu comme un nécessité de s'y confronter ou d'y apporter en toute humilité, avec mon imaginaire, ma petite contribution.
COMPOSITEURS ...
A.R. : Au regard de cela est-ce que tu te définirais comme un pianiste impressionniste?
B.T. : Ahhh l'impressionnisme... ça va sûrement te surprendre, mais pendant longtemps çà ne m’intéressait pas du tout. Ca commence à changer, Fauré et Ravel me touchent énormément, mais encore maintenant Debussy me laisse souvent de marbre, les pièces pour piano surtout m'ennuient beaucoup. Ca ne m'a jamais transporté.
B.T. : C'est drôle !
B.T. : J'ai entendu récemment Radu Lupu sur scène jouer des Préludes de Debussy, magnifique piano évidemment, sonorités splendides, plans sonores d'une subtilité parfaite, et d'un seul coup, je me suis rendu compte que si je n'arrivais pas à être transporté par cette musique, c'est probablement parce que j'ai l'impression d'entendre un pianiste de jazz aux compétences pianistiques parfaites (chose plutôt rare), mais totalement arythmique et "débluesifié"! Si ce que je joue au piano est nourri de ces couleurs impressionnistes, c'est probablement plus par le biais de pianistes de jazz qui eux les ont directement intégrés à leur langage, Bill Evans, Herbie Hancock par exemple, mais dans leur cas, c'était au sein d'un idiome rythmique qui est celui du jazz et de l'improvisation dans le jazz.
A.R. : Eux se sont directement inspirés de ces couleurs, donc indirectement tu as été influencé aussi...
B.T. : Ravel, deux choses m'ont "réconcilié" avec lui: d'une part la re-découverte de "Daphnis et Chloé" (quelle beauté dès l'entrée des choeurs, j'en ai presque pleuré !), et d'autre part un concert avec Nicholas Angelich où j'ai eu la chance de jouer avec lui "Ma mère l'Oye". Au contact de Nicholas, j'y ai peut-être compris certaines choses sur l'expression ravélienne, sa sensibilité, que je n'avais pas perçu auparavant. Mais on oublie souvent aussi l'apport de la musique russe: il y a énormément de Rachmaninov chez Bill Evans, presque plus que les impressionnistes français. J'adore les compositeurs russes.
A.R. : Prokofiev...?
B.T. : Oui bien sûr j'adore, c'est un des amours de jeunesse! C'est très lyrique, inventif, théâtral aussi, et surtout il y un sentiment de liberté juvénile et sans tabou qui m'a toujours profondément excité! Par contre Stravinsky m'ennuie profondément. J'admire certes son génie "destructeur" au sens créatif, mais ça ne me procure aucune émotion. Un peu moins à l'est, Bartok me parait beaucoup plus fascinant et touchant, notamment parce que la tension, la violence y est très expressive, un peu comme chez Beethoven, alors que chez Stravinsky je la perçois comme fabriquée. J'entends bien sûr tout ce savoir-faire, ces trouvailles brillantes, rythmiques et harmoniques, l'orchestration etc. Mais je n'entends pas de chant intérieur. Il y a la vitrine, l'apparence, et puis il y a l'intérieur. Qu'une musique "sonne" bien (la vitrine) ne suffit pas à ce qu'elle soit belle et expressive.
A.R. : Ce qui est étonnant dans cette évolution entre ton premier album solo et maintenant, c'est que tu es à la fois devenu plus "classique", et en même temps plus libre. Un paradoxe qu'on pourrait rapprocher dans l'univers de la peinture d'une sorte d'abstraction lyrique.
B.T. : J'aime cette notion d'abstraction en musique. Pendant longtemps j'ai été tout à fait hostile à la notion de musique descriptive, notamment parce qu'un mettant des images par le biais du verbe sur la musique ( "La mer" ... ), on "ferme" la perception de l'auditeur. De nos jours, c'est devenu de plus en plus difficile pour le public d'écouter de la musique sans qu'ils y mettent à tout prix des mots, une idée, une image, un concept... C'est dommage. Il y a encore quelques années, j'avais une sorte de nécessité fiévreuse que la musique soit l'expression de l'âme, la psyché, et de rien d'autre!
A.R. : Le romantisme ... qui décrit les sentiments alors que l'impressionnisme décrit plus les éléments.
B.T. : Exactement. Je suis plus apaisé avec çà maintenant, je suis peut-être plus ouvert accepte beaucoup mieux l'idée que la musique puisse décrire autre chose que des émotions intérieures, le paradoxe étant qu'une musique comme "La mer" (pour garder le même exemple) parle évidemment de bien d'autres choses que des vagues sur l'océan!.... Mais je me suis toujours senti plus proche de compositeurs plus obsédés par la "ligne", Bach bien sûr, où on trouve cette forme d'abstraction dans la musique instrumentale surtout, puis les romantiques Schubert, Mahler, qui sont un peu comme mes compositeurs de chevet, ceux sur lesquels on revient toujours... Evidemment, on pourra dire que c'est un vocabulaire harmonique, rythmique et mélodique assez éloigné de celui qu'on utilise nous musiciens de jazz, mais c'est "ce que ça raconte" plus que le langage dans lequel ils le disent qui a été et est encore une source d'inspiration pour moi.
CLASSIQUE / MODERNE
A.R. : Et pourtant malgré tout ça, tu es souvent un peu catalogué comme un pianiste impressionniste, avec une belle technique et une sorte de classicisme, un petit peu comme une sorte de gendre idéal ! Moi qui te connais bien, ce n'est pas du tout ce que je vois, mais c'est un peu l'idée que la critique se fait de toi parfois ...
B.T. : Tu sais comme moi que parfois quand la critique trouve une image qui marche bien sur un artiste, c'est très difficile après pour lui de s'en débarrasser, ou plutôt de la faire évoluer. C'est comme ça... Peut-être parce que çà rassure, je ne sais pas...
A.R. : Et comme çà, plus d'effort à faire, c'est empaqueté! Justement est-ce que la modernité est une problématique importante pour toi? Est-ce que tu veux être ou te définir comme un musicien moderne? Dans le sens d'avant garde.
B.T. : C'est une vraie problématique par laquelle oui bien sûr je me sens concerné (même si ce n'est pas une obsession). On ne peut plus de nos jours défendre une musique "moderne" comme on pouvait le faire il y a encore quelques décennies. J'en reviens à la notion de vitrine: la notion de modernité est souvent faussée parce que perçue sous ses formes apparentes uniquement. C'est quoi moderne!? Beethoven est très moderne!
A.R. : Oui mais dans le domaine qui est celui que tu pratiques ?...
B.T. : Est-ce que être moderne en 2008, ça ne serait pas juste être libre par rapport à un certain héritage musical à assumer. Ce qui est difficile, c'est de savoir comment assumer cet héritage, et si c'est de le casser à tout prix qui est moderne, alors non je ne suis pas moderne. Ceux qui le refusent vont dans le mur il me semble.
A.R. : Par exemple, qu'est ce qu'évoque Cecil Taylor pour un musicien comme toi qui pratique le piano solo?
B.T. : Magnifique! Surtout en solo. Ca c'est un mec moderne, mais justement sa modernité assume très bien l'héritage afro-américain, c'est n'est pas une modernité "désincarnée" comme chez d'autres qui prétendent l'être. Même s'il a fait l'impasse sur la notion de swing au sens traditionnel, on y entend Duke, Monk, le blues etc. mixé avec l'école de Vienne! Il y a là une réelle compréhension d'un héritage tout en voulant le dépasser, c'est peut-être ça être moderne. Sviatoslav Richter dans son autobiographie que j'aime beaucoup: "C'est en m'enfermant que j'ai trouvé la liberté". La liberté (et notamment créatrice) n'existe et n'a de valeur que par rapport à des contraintes, et l'on ne peut appréhender l'un sans l'autre. Liberté, contraintes... Vide et plein...Yin et yang ! C'est comme cette éternelle dualité entre le savoir-faire technique et l'émotion: la croyance en laquelle rigueur et travail vident la musique de toute émotion est absurde (au contraire, ils la préservent juste d'un éventuel risque de banalité). Si il y a une modernité que je veux pratiquer, c'est celle d'une liberté qui assume l'héritage et ses contraintes, tu comprends ?
A.R. : Tout à fait!
STANDARDS
A.R. : Quelque chose qui m'a intrigué: sur tes disques notamment les solos lorsque tu joues autre chose que tes propres thèmes, tu ne joues quasiment pas de standards de jazz. Est-ce qu'un jour tu enregistrerais un album de standards ?
B.T. : C'est vrai que même si je le fais souvent sur scène, je ne l'ai pas vraiment fait sur disque depuis mon premier album en trio, il y a presque 10 ans. Je n'ai pas le projet immédiat de le faire, mais un jour probablement... En solo j'ai toujours voulu dès le départ affirmer le lien entre l'improvisation et l'écriture. Martial Solal m'avait dit en écoutant mon premier album piano solo qu'à certains moment on ne savait plus trop où finit le thème, l'écriture et où commence l'improvisation, ça m'avait fait plaisir car c'est exactement ce que je recherchais!
A.R. : Je te pose cette question parce qu'en France je trouve que tu es un des seuls pianistes qui connaît vraiment les standards, qui en maîtrise le langage et qui sait les jouer...
B.T. : ...Merci! J'ai peut-être justement parce que je les adore une sorte d'appréhension à en faire un disque, il y a quelque chose que je n'assume pas complètement. Ce que je vais dire va peut-être paraître mystérieux à certains (mais tellement clair pour les autres!) : je crois que pour savoir jouer ces standards, pour pratiquer avec goût ce langage, ce n'est pas une question de "capacité", de savoir, il faut juste être amoureux des accords de sixte !!! C'est une image, mais elle est très parlante!
A.R. : Oui, je te comprends très bien! Ils ne sont plus beaucoup joués ces accords maintenant... Il faut aussi un sens du placement, cette façon d'improviser sur les grilles tout en étant toujours dans le thème, c'est à fois très facile et pas facile du tout.
B.T. : Dans des master classes, je dis souvent à des étudiants de signifier la grille plus que de la jouer. Ca passe bien sûr par la notion de voice leading...
A.R. : ....dont l'essence se résume souvent à quelques notes, en tout cas sur des standards "simples", des chansons.
B.T. : Mais cette notion de direction qu'on donne à une grille, une suite harmonique, c'est quelque chose que je continue de beaucoup travailler au piano à travers les textes classiques aussi. Conduire une phrase, quelle que soit la musique que tu joues, c'est toujours la base.
A.R. : Oui mais pour moi, c'est un don que tu as pour çà, certains l'ont appris, parfois très bien d'ailleurs, mais chez toi c'est naturel.
B.T. : Si c'est vrai que je n'ai peut-être pas encore vraiment osé me confronter pleinement aux standards sur un disque( peut-être aussi cette éternelle appréhension de la référence aux modèles ), c'est vrai aussi que je n'ai tout simplement pas eu ou pas pris le temps. J'essaye de ne pas trop me presser dans le développement de mes projets, faire attention à ne pas trop brûler les étapes. Au début 2 albums en trio, puis 2 albums en solo, depuis 3 ans je me suis plus concentré sur des co-leadings, avec toi en trio ou en quartet avec David El-Malek, histoires qui vont bientôt se terminer alors que j'en commence une nouvelle avec mon prochain album que je prépare ... à chaque fois j'essaye d'approfondir un minimum une histoire avant de passer à une autre. A l'ère du zapping, c'est important!
SPIRIT
A.R. : Qu'est ce que tu veux dire à travers la musique? Une certaine vision du monde, une histoire à toi...?
B.T. : Pendant longtemps j'ai voulu dire "MOI" ! Et maintenant ou progressivement depuis quelques temps je cherche de plus en plus... comment dire... ce qui ne peut pas être dit...
A.R. : Le mystère...?
B.T. : Disons une sorte d'énergie spirituelle, à laquelle on peut attribuer plein de noms.... L'être, le Tout... Cette énergie qui passe et circule à travers l'énergie créatrice d'un individu, cette vibration qui donne tout son pouvoir à l'art. Elle passe par le corps de l'homme (et c'est là tout ce qui fait sa noblesse) mais elle vient d'ailleurs, de plus loin, ou plus profond... Je n'essaye pas d'apprendre ça, mais de me connecter à cette énergie qui existe déjà.
A.R. : Est-ce que c'est quelque chose de conscient chez toi ou pas ?
B.T. : Oui cette recherche est consciente, mais après, quand on joue, on vogue toujours entre la conscience de ce qui se passe, le contrôle des sons, du corps, l'action, et une forme d'inconscience, d'abandon, de lâcher prise pour se laisser traverser par cette énergie...
A.R. : Pour parler en termes psychanalytiques, est-ce que c'est donc plus ton MOI ou ton CA qui joue? CA joue ou JE joue!?
B.T. : ... Je dirais CA joue! Mais ces termes sont à employer avec précaution. Je pensais plus à une approche spirituelle, mais c'est vrai que des ponts sont possibles avec la psychanalyse.
A.R. : Le spirituel est quelque chose de plus exprimable même si c'est un inconnu. L'inconscient n'est pas spirituel, c'est un foutoir, un magma énorme...
B.T. : Je ne suis pas d'accord, l'inconscient est spirituel! Mais pour revenir au moment où l'on joue, la situation de création, je crois que l'idée c'est en quelque sorte de se "désegotiser", sortir de son ego, et même si c'est bien le corps qui joue, on peut alors avoir confiance en cette énergie qui nous traverse, c'est plus facile de s'abandonner.
A.R. : On FAIT confiance, on n'a pas confiance.
B.T. : Oui, AVOIR confiance en soi c'est encore autre chose, là effectivement on parle de FAIRE confiance à autre chose. C'est cet autre chose qui fait souvent la beauté de la musique, son mystère comme tu le disais. A nous artistes de faire en sorte que notre corps puisse véhiculer ça. Quand on parle de spiritualité dans le jazz, on évoque souvent Coltrane bien sûr...
A.R. : Les derniers albums "OM", "Expression"...
B.T. : Je me souviens qu'un jour après un concert tu m'avais fait remarquer que j'avais quand même un peu abusé des notes répétées par 2! ta-da ta-da ta-da ta-da... Je crois justement que ce qui m'a inspiré le goût pour ce motif un peu incantatoire, c'est le thème "Selflessness" sur l'album "Kulu Se Mama" que j'ai beaucoup écouté adolescent. On a tous nos "licks", il faut juste faire attention à ne pas trop les utiliser, c'est comme les ingrédients en cuisine, ce n'est pas parce qu'on met toutes les épices qu'on aime dans le même plat que çà va être bon!
A.R. : Cela dit dans cette dernière période chez Coltrane, ça devient plus emphatique que lyrique...
B.T. : Ca peut arriver oui que l'emphatique tue le lyrisme. Même si évidemment je reconnais le génie de certains dans ce domaine, c'est probablement en partie pour cela que je ne suis pas un grand amateur d'opéra...
A.R. : Je reviens à la notion d'histoire: quelle est celle que tu veux raconter ?
B.T. : Déjà l'idée d'en raconter une d'histoire... Je ne dis pas que j'y arrive toujours, mais en tout cas c'est quelque chose qui me tient à coeur profondément. Que ce soit au cours d'un solo, d'un morceau, d'un album, d'un concert ...Beaucoup de musiciens n'y prêtent pas assez attention. Raconter une histoire, c'est peut-être une des caractéristiques de ce jazz européen, une des choses qui en fait son identité.
A.R. : Quelque part, tout est dit dans la question, on touche ici au littéraire, et les américains ne font jamais référence à la littérature. Souvent ils moins de "complexes" par rapport à leur corps et savent mieux s'en servir, mais il y a quand même quelque chose qui me manque.
B.T. : Je comprends mais c'est ça que j'aime aussi. Abstraction lyrique!...
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