Ce court texte est l’évocation d‘une recherche. Ce n’est qu’une esquisse des tours et des détours de l’esprit devant ce qui reste le mystère du geste musical. Des couleurs de l’univers de Claude Debussy, à l’équilibre cristallin de la musique de Ravel, aux confins de la terre d’Europe centrale de Bartók, ce programme se déroule dans la première moitié du siècle dernier. Debussy ouvre le bal avec ses sonorités fantastiques échappées d’une fin de siècle foisonnante et merveilleuse. Le tourbillon de la danse se détraque chez Ravel dans un blues sarcastique, entre ombre et lumière. Bartók referme la galerie des glaces, nous livrant l’écho d’un monde étranger à ces fêtes d’un autre temps. Les lumières des ciels impressionnistes inondent les sonates de Claude Debussy et de Maurice Ravel. On associe souvent ces musiques à des couleurs, des paysages. Elles illustrent cette sensibilité "française", d’évoquer les choses de la vie sans vraiment les dire. Contrairement à la musique allemande, on ne cherche pas à dominer les éléments, il n’y a pas de position dialectique. On pourrait étendre cette comparaison avec d’autres "univers nationaux" et l’on ne ferait que reprendre des idées reçues. Cette vision impressionniste de la musique française, baignée de correspondances baudelairiennes, n’est pourtant que parcellaire, réduisant le plus souvent ces oeuvres à un rôle décoratif. Selon quels critères objectifs, l’auditeur, ou l’interprète peut-il réduire ces musiques à un lieu, à une époque, voire à rapprocher dans un même courant deux hommes aux univers si différents ? L’interprète doit-il se contenter de réveiller une image ? Celle de compositeurs devenus emblématiques d’une esthétique, d’une époque, d’un style français. Ces oeuvres, imprégnées du temps qui les a vu naître, puis qui s’en sont détachées, secrètent en elles une puissance bien supérieure à cette impression stéréotypée : celle de l’immanence du langage de leurs créateurs. Au-delà du bon goût et du style, au-delà des traditions, il faudrait pouvoir franchir le seuil de la forme et ainsi entrer dans la structure objective des oeuvres, dans le ventre de l’architecte. Il faut alors accepter de laisser en chemin ses impressions, ne pas céder à son ressenti, et c’est ainsi que le regard s’habitue à la pénombre et commence à discerner la lumière de l’oeuvre elle-même. Au cours de ce processus analytique, qui ne s’apparente en rien à une analyse formelle classique, on tâchera d’oublier toute référence, toute tradition. C’est une attitude plus proche du zen, sans doute que de la passion romantique ou de l’analyse traditionnelle. Le but de cette démarche est d’intégrer en quelque sorte la signature génétique des oeuvres : l’insécable, les cellules souches à partir desquelles l’organisme entier va se développer. Par exemple, dans la sonate de Debussy, les deux premiers accords du piano offrent une opposition modale qui va constituer une des trames de la sonate. Le rythme du premier temps, le motif du thème du premier mouvement de la sonate de Ravel ainsi que l’intervalle Fa# Mi de la troisième mesure sont des pierres fondatrices de l’édifice à venir... C’est en collectionnant les indices trouvés tout au long du chemin que la forme commence à prendre vie. Les clichés esthétiques et formels font place à une image en trois ou quatre dimensions, et l’on quitte les stéréotypes sans pour autant entrer dans une originalité personnelle forcément appauvrissante. Les chefsd’oeuvres contiennent en eux tous les points de vue possibles. Interpréter, c’est avant tout apprendre à regarder une oeuvre. C’est une suite de questionnements toujours renouvelés. Chaque rencontre, chaque concert constitue une marche vers l’expérience suivante. Dans la sonate pour violon seul de Béla Bartók, nous sommes immergés dans un tout autre monde (bien que Budapest soit considérée comme le Paris du Danube). Alors que l’on a pu évoquer le renouveau français avec Debussy et Ravel ; en Hongrie, Béla Bartók plonge dans les viscères de son histoire. Il en creuse la terre pour en sortir une langue parlée seulement par les hommes de ces vallées de Transylvanie. Grâce à ce travail d’ethnomusicologue, ces rythmes populaires, extraits de leur terroir vont résonner dans les philharmonies d’occident. Tel un sculpteur, il prend la terre pour créer à travers son oeuvre une statuaire nationale et témoigner aux yeux du monde de la grandeur de son peuple. Il s’agit d’un homme qui se trouve à un autre stade de son histoire. Si ce travail d’explorateur d’idiomes populaires du folklore marque de son empreinte l’oeuvre de Bartók, c’est le génie du compositeur qui lui permet de transcender cette matière originelle, rejoignant ainsi le cours de la musique écrite. C’est cette première partie de siècle que cette sonate semble vouloir conclure en un testament d’un monde que les hommes ont trahi. En 1944, malade, réfugié aux Etats-Unis, Bartók réconcilie dans cette oeuvre le message de Bach, le sien et la Melodia si pure et empreinte de l’air de son enfance, de son pays désormais déchiré et lointain. La question des racines et du contexte bien que centrale et essentielle ne peut suffire à donner une réponse au mystère et aux lacunes de la notation musicale. L’intitulé du premier mouvement "Tempo di Ciaccona" annonce d’emblée le rythme de la Folia des premières mesures qui va se briser sur le motif magyar du premier temps de la troisième mesure. Le décor est planté, il s’agit d’un dialogue à travers le temps entre Bartók et Bach. Savoir que ce mouvement est écrit sur les lettres B, A, de Bach ou de Bartók, est une information intéressante pour décrypter les symboles que le compositeur a voulu cacher dans la partition. Elle ouvre à une autre dimension de la musique, celle de la lecture : exercice plus solitaire semblable au questionnement métaphysique devant le jeu des perles de verre. L’éternité est là, silencieuse sur le papier, comme une vie idéale que l’oxygène n’aurait pas encore brûlée. La force qui unit ces signes couchés dans le silence dépasse le temps, le lieu, l’époque et même la main et l’esprit de celui qui les aura combinés. C’est la mise en perspective des uns avec les autres, et cette mécanique les unissant à chaque fois qui donnent vie à l’oeuvre. Le souffle du chanteur, l’archet du violoniste, la baguette du chef d’orchestre ne font que suivre et épouser des forces préexistantes qui les dépassent. Chaque compositeur, au-delà des rapports fonctionnels préétablis des notes entre elles, va, à l’image du peintre avec les formes et les couleurs, créer sa propre palette, son propre univers indépassable. C’est cela que l’interprète doit saisir, le langage des formes qui n’est jamais réductible. Ainsi, de l’objectivité du langage se dégage le sens subjectif que, à chaque instant, chaque individu tentera d’interpréter pour les autres ou de comprendre pour soi. L’entrée du temps des hommes dans la dimension de l’art induit la perception avec toutes les limites de la subjectivité. La puissance du langage et le caractère intangible de ses règles éloignent le créateur des limites de sa propre histoire et le rapprochent un peu plus de la lumière de la connaissance. L’interprète est le prisme nécessaire à ce partage des textes. Il faut chercher dans chaque oeuvre la part d’objectivité artisanale (forme, idiomes, architecture, rhétorique, symbolique des nombres, harmonies…), pour construire un discours. Il faudra ensuite l’oublier afin de percevoir la métaphysique de l’oeuvre, sa raison d’être. C’est ce constant paradoxe entre la connaissance et l’innocence qui symbolise la démarche de passeur d’un monde à l’autre de l’interprète. Ainsi la seule authenticité est celle de la sincérité, de la générosité et de l’humilité devant un propos qui nous dépasse. Les dogmes dans lesquels l’artiste peut s’enfermer signifient l’extinction de sa flamme : le tout étant toujours plus que l’ensemble des parties. Il sera à jamais impossible de reproduire un geste à l’identique : l’interprète est donc condamné à édifier des sculptures de glaces. Nous ne sommes que des révélateurs du temps qui passe, à la recherche de l’intuition de l’instant. Si le concert tend à l’éternité, le disque, lui, est une trace de pas dans le sable… David Grimal